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Mulambö e as imagens feitas para brilhar

A exposição Mulambo todo de ouro começa com Costão, foto que mostra o pai de Mulambö segurando o irmão caçula do artista no colo. Sobre as costas de ambos, uma coluna vertebral contínua pintada em dourado. A pintura, aplicada como um carimbo ou decalque sobre a foto, une os dois troncos em um só, transformando-os em uma estrutura ancestral, um corpo-continente cujas curvas lembram a encosta do litoral brasileiro. Em cartaz na galeria Portas Vilaseca, localizada em uma casa de vila em Botafogo, a mostra conclui seu percurso no terceiro piso, com uma obra que se comunica diretamente com a primeira: em Massa, pintura dourada sobre couro, vemos a multidão retirada de uma foto da extinta Geral do Maracanã. O trabalho atiça a memória (quantos rostos vimos gritar, sorrir e chorar ali, no lugar dos ingressos mais baratos e da emoção arrebatada?). E também alude à técnica de garimpo que mergulhava a pele de boi no curso dos rios, para que o pó de ouro grudasse na superfície, facilitando a coleta de qualquer vestígio de um possível tesouro.

“Costão”, obra que une os dorsos do pai e do irmão caçula do artista: coluna ancestral e relevo litorâneoRafael Salim/Divulgação

Entre a verticalização e a unidade de Costão e a multidão horizontalizada de Massa, os pontos em comum que poderiam fazer uma síntese desta poderosa reunião de trabalhos de Mulambö, assim como das inquietações que tem transformado o artista, de apenas 26 anos, em um dos mais instigantes criadores de sua geração. Sua obra é um garimpo de imagens fragamentas – e frequentemente descartadas, deprezadas. Elas são ressignificadas como pedras preciosas e colunas de sustentação de nossa ancestralidade múltipla, bem como de suas reverberações na cultura popular.

“Massa”: multidão importada de uma foto da Geral do Maracanã pintada sobre couro de boiRafael Salim/Divulgação

O título da individual na Vilaseca abre mão da trema na letra “o”, que consta da assinatura artística de Mulambö, estendendo o banho de ouro a todos os outros mulambos, e apontando para uma operação constante em sua obra. Ele pode interferir sobre fotografias pré-existentes ou reproduzir retratos de reis e rainhas  – os vindos da África, os dos povos originários da América Latina, os de nosso futebol ou carnaval. Neste último caso, usa materiais de refugo, como o papelão, e tintas baratas, que podem ser compradas em lojas de construção – o que diminui o escopo de sua paleta aos tons básicos, especialmente vermelho, preto, amarelo, branco.  Ao selecionar seus retratados, Mulambö demostra que muitos dos que são tratados como lixo, numa escala social de valores que ainda são filtrados pelo nosso passado colonial, podem revelar sua importância quando recebem um “banho de ouro”. Trazida à luz, a nobreza da cultura preta e popular brasileira não deixa dúvidas de que foi “feita para brilhar, não para morrer de fome”.

Banho de ouro nos farrapos e restos

Com origem na região onde hoje está Angola, o termo “mulambo” significa “farrapo” e foi sendo associado também às roupas velhas e mal ajambradas. Não demorou muito para que a palavra ganhasse contornos pejorativos e ser associada aos pobres e pretos.  Um fulano “mulambo”, “mulambento” ou “amulambado” seria alguém mal vestido, muitas vezes em situação de rua, e tanto no século XIX quanto 200 anos depois o contingente dos sem-teto é formado majoritariamente pelos descendentes de africanos. No livro Sobre o autoritarismo brasileiro (Companhia das Letras), Lilia Schwarcz lembra que uma pessoa escravizada, além de jamais possuir sapatos, recebia do senhor branco apenas uma muda de roupa por ano. Quando a Lei Áurea foi assinada, em 1888, este traje surrado era o único patrimônio que os cativos recém-libertos possuíam.  É bem possível, penso enquanto escrevo, que a ameaça “Você vai sair daqui com a roupa do corpo!”, geralmente dita com tanta violência pelos brasileiros, tenha origem nessa circunstância (se alguém souber, por favor, me conte).

A situação de menos-valia do termo “mulambo” não demorou a ser subvertida pela cultura popular sedimentada a partir das religiões afro-brasileiras, com a irradiação da figura da pomba-gira Maria Mulambo. Na coletânea Arruaças – Por uma filosofia brasileira (Bazar do Tempo) feita em parceria com Luiz Antônio Simas e Luiz Rufino, o filósofo e professor Rafael Haddock-Lobo lembra, no texto Pedacinhos de Mulambo, um ponto de terreiro dedicado à entidade: “Todo lugar tem rainha, lá no lixo também tem / Mas ela é Maria Mulambo, acredite você também”. Haddock-Lobo compara a pomba-gira à catadora de lixo Estamira, imortalizada no documentário de Marcos Prado. Esta é uma analogia que também estará presente no futuro enredo da Acadêmicos de Grande Rio sobre o orixá Exu, em que os talentosos carnavalescos Leonardo Bora e Gabriel Haddad lembram Estamira – aquela que encontrava riquezas e sentidos no lixão de Gramacho, naquilo que é descartado por uma sociedade de excessos – é lembrada por seu poder de seleção e seu desejo de comunicação.

Vista da exposição de Mulambö: artista faz pinturas sobre papelão e usa tinta que compra em lojas de material de construção, optando por paleta reduzida – preto, branco, amarelo e vermelho predominamRafael Salim/Divulgação

Ao falar da vontade comunicar, reponho a trema no “o” e volto a Mulambö, o artista, e sua importante exposição. Se Haddock-Lobo defende em seu artigo que Maria Mulambo e Estamira reconhecem o poder da “beira”, e nela se estabelecem, digo que este também parece ser o interesse deste artista tão instigante, da adoção de seu apelido como nome artístico à condução de sua curta, mas já fértil trajetória. Nascido como mais um João, na cidade de Saquarema, Região dos Lagos, Mulambö cursou alguns períodos de História, migrou para a faculdade de Artes na UFF e se formou quando já participava de exposições. O sampler que tem feito com farrapos de imagem demonstra, acima de tudo, seu interesse pelas histórias que esses retalhos podem conter e contar.

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“A experiência que passa de boca em boca é a fonte a que recorreram todos os narradores”, nos ensina Walter Benjamin, e Mulambö parece saber que agenciar e modificar as imagens é exercer um poder sobre o simbólico que auxilia na subversão e na redenção das histórias. Na escolha daquilo que pinta e das imagens nas quais interfere, o artista demonstra sua opção pelas beiradas e por todos aqueles que quiseram aprisionar ali. Ele amplia a pressão que as margens e os marginalizados podem fazer sobre o curso do rio de histórias oficiais, até conseguir modificá-lo um pouco.

Com Garrincha e João Candido, a transgressão libertária

“Taça”: um drible imaginário de Mané Garrincha em um policial da ditadura militar brasileiraRafael Salim/Divulgação

Isso fica evidente em Super herói, múltiplo de técnica mista em destaque no cabeçalho deste texto, no qual o artista se apropria de uma foto do João Candido, líder da Revolta da Chibata (1910) e pinta uma capa vermelha saindo de suas costas. Os punhos cerrados do marinheiro, artífice do movimento que afirmou categoricamente que o açoite não era mais aceitável neste país, ganham novo significado a partir da roupagem fictícia imaginada por Mulambö.  João Candido, um dos fundamentos de um Brasil que quis ser moderno antes do Modernismo, é o homem preto que exige liberdade e igualdade para si mesmo e para os seus; é o promotor da verdadeira alforria, arrancada a bala de canhão, e não concedida pela princesa branca. A capa vermelha dada por Mulambö faz a síntese poética desse protagonismo, que é luta e é voo.

Outra imagem refeita a partir de retalhos é Taça, em que o artista une o jogador Garrincha na hora de um drible a um policial partindo para o ataque durante as passeatas contra a ditadura civil-militar brasileira, em 1968. Aos pés de Mané, a bola de ouro e, algo que está além da captura de uma possibilidade de “resistência” – palavra que talvez precise ser repensada, por dar àquilo contra o que resistimos um poder superior. Garrincha e seu drible estão mais afinados com aquilo que Luiz Antonio Simas chama de “adequação transgressora” – algo que, em vez de esmurrar a ponta da faca do hierarquicamente estabelecido, vai ludibriando a lâmina, infiltrando-a com ferrugem. A figura de Chico Rei, lembrada em retrato pintado com acrílica e adornado com fita de cetim, lembra que os desfiles de carnaval frequentemente tomaram para si esta transgressão calcada no jogo de cintura.

“São Sebastião do Rio de Janeiro”: o santo mártir e o martírio do “micro-ondas’ de pneusRafael Salim/Divulgação

Disse logo no início deste texto que a obra de Mulambö é sobre imagens, mas também sobre corpos que são refeitos no tempo e no espaço a partir de seus andrajos, seus retalhos esgarçados, seus restos. São Sebastião do Rio de Janeiro (edição dourada), uma pintura do mártir feita sobre uma pilha de pneus, é talvez o trabalho que

“Eu queria um pincel e me deram uma vassoura”: obra-sínteseRafael Salim/Divulgação

demonstre isso de forma mais poderosa – e ao mesmo tempo mais elíptica. Ainda de mãos dadas com Simas, e sua insistência numa História das encruzilhadas e das vozes do povo, lembro o que o escritor chama de “esculhambação criativa” para qualificar nossas misturas culturais. Sebastião, santo cruzado que ajudou a derrotar os tupinambás, tornou-se o padroeiro da cidade, mas acabou sincretizado com o orixá Oxossi, “baixando” nos terreiros cariocas como caboclo. Um gesto de antropofagia redentora, que engole o corpo do inimigo como elogio de sua força. É emocionante perceber o entendimento de Mulambö dessa mescla, e também perceber como o artista sobrepõe tempos ao unir o martírio de Sebastião à pilha de pneus, usada como lugar de extermínio e micro-ondas para os corpos carbonizados nas favelas e periferias desta cidade.

O mesmo tipo de dobra temporal fica evidente em Queria um pincel mas me deram uma vassoura, obra em que o artista sobrepõe a imagem de um tridente – insígnia de Exu e de Netuno – sobre uma piaçava. O estandarte da festa e da fé, a mobilidade mágica das bruxas, a coleta dos garis: a poeira de tantas imagens e tantos brasis varrida por esse artista na direção das histórias que ainda quer contar.

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